Ötvennégy évvel ezelőtt az angol művész és író, John Berger egy négyrészes sorozatot készített a BBC televízió számára, melynek címe A látás módjai amely azonnal kritikai és közönségsikert aratott, olyannyira, hogy főbb érveit röviddel ezután egy bestseller könyvben gyűjtötték össze. Nehéz túlbecsülni azt a hatást, amelyet ez a két tömör dokumentum az esztétika és általában a humán tudományok hallgatóira gyakorolt az elmúlt években.
Berger számos eredményt ért el a rövid sorozatban. De egyik sem volt jelentősebb, mint az a képessége, hogy megmagyarázza a művészi érték alapvetően relációs természetét a reprodukálható képek és a globális piacok korában, ily módon lerombolva az „időtlen remekmű” gyakran használt, „örök” esztétikai tulajdonságokkal rendelkező képét.
A munkára építve Saussure a nyelvészetben és Walter Benjamin A kultúrkritikában Berger azt sugallja, hogy egy adott mű iránti értékelésünket nagymértékben meghatározzák azok a feltételezések, amelyeket a megtekintés során alkalmazunk, és amelyeket viszont nagyrészt a társadalmi intézmények neveltek belénk életünk során.
Amikor például veszünk egy festményt, amelyet egy XVI. századi kápolnában való bemutatásra készítettekth századi olasz nemesi kastélyt, és azt, vagy annak egy másolatát egy 20. századith századi New York-i múzeumot nemcsak áthelyezzük, hanem alapvetően megváltoztatjuk a „jelentését”.
Miért?
Mivel azok az emberek, akik másodsorban nézik, többnyire nem rendelkeznek a társadalmi és szemiotikai referenciák azon leltárával, amelyet a 16.th századi olasz csodálók, akiket rákényszerítettek, hogy láthassák. Ezen referenciák hiányában egy ügyes kurátor segítségével és saját kulturálisan kondicionált meglátásaikkal szükségszerűen új értelmezéseket fognak hozni a darabba.
Az a felismerés, hogy a művészi érték végleges meghatározása olyan művek esetében, amelyek térbeli, időbeli és kulturális kontextusuk hirtelen megváltoztatásának vannak kitéve, nem ugyanaz, mint azt állítani – ahogy sok posztmodern teoretikus teszi –, hogy minden értelmezés egyformán érvényes. Lehet, hogy nem tudjuk teljes mértékben újraalkotni a 16. századi vár kontextusát, de megpróbálhatunk a lehető legalaposabbak és legnyitottabbak lenni a mentális rekonstrukció során.
Természetesen ebben a történelmi újrateremtési folyamatban csak intézményesen jóváhagyott hatóságok, például kurátorok, galériások és művészettörténészek segítségével vehetünk részt.
De vajon mi akadályozhatja meg – kérdezhetné egy kíváncsi ember –, hogy ezek a hatóságok ne a saját esztétikai érzéküket vagy ideológiai preferenciáikat oltsák be az általuk kidolgozott értelmezésekbe?
As Roland Barthes javasolja a „Az Emberiség Nagy Családja”, 1957-ben írt mesteri, háromoldalas esszéjében a válasz „alapvetően semmi”. Az intézményes tekintélyek a legjobbakkal képesek dekontextualizálni és mitizálni. Remélhetjük, hogy arra a szűk feladatra korlátozzák magukat, hogy segítenek nekünk újraalkotni a mű eredeti kontextusának látszatát, de erre nem számíthatunk.
Akkor most hol tartunk mi, többiek?
Alapvetően ott tartunk, ahol mindig is voltunk, ha tudatos és személyesen értelmes életet akarunk élni: végső soron vissza kell tekintenünk saját intuícióinkra és fáradságosan kifejlesztett ítélőképességünkre, arra a képességünkre, hogy megbirkózzunk a körülöttünk lévő „valóság” számtalan reprezentációja által generált kétértelműség érzésével, és olyan posztulátumokkal kell előállnunk, amelyek eredendően értelmet adnak mindannyiunk teljesen egyedi személyiségének.
Lehetne rosszabb is, sokkal rosszabb.
Hogyan?
Ha például a kulturális hatóságok, tudatában annak, hogy a nyelvjárási folyamatok mennyire elengedhetetlenek a személyes ítélőképesség fejlődéséhez, a kényszer és az elnyomás felszámolása nevében nem adnának nekünk olyan magyarázó diskurzusokat, amelyek elég koherensek ahhoz, hogy mellettük vagy ellenük érvelhessünk.
Ez a rémálomszerű forgatókönyv jutott eszembe, miközben nemrég Mexikóváros rendkívüli művészeti életének legújabb nagy építményét sétálgattam, El Museo Soumaya, ahol a világ egyik leggazdagabb emberének, Carlos Slimnek, valamint néhány családtagjának hatalmas gyűjteménye látható.
Ahogy a szekularizáció folyamata gyorsan előrehaladt a nyugati társadalmakban a 19. század végén és a 20. század elejénth században számos kulturális átalakulás zajlott le. Talán ezek közül a legfontosabb, mint például Máshol már részletesen érveltem, az volt, hogy a nemzet az egyházat a polgárok transzcendencia utáni vágyának elsődleges befogadóhelyévé tette, ez a változás pedig új „világi” szakrális terek létrehozásának szükségességéhez vezetett.
Az egyik ilyen szakrális tér a múzeum volt, ahová az ember a nemzeti közösség történelmi „csodáinak” ereklyéit és/vagy ábrázolásait, valamint a világi szentek panteonját akarta magába szívni. Csakúgy, mint egy vallási szertartáson, a múzeumlátogatót egy jól rendezett és jól elmagyarázott útvonalon, egy ha úgy tetszik liturgián vezették végig, amelynek célja, hogy a nézőt megfelelően elhelyezze a közösség történetének sorrendjében, abban a reményben, hogy egyre jobban azonosulni fog annak eszmei normáival. Kétségtelen, hogy ez a vallási mögöttes jelentés az, ami sokunkat, ha nem is a legtöbbünket arra késztet, hogy ösztönösen suttogásra halkítsuk a hangunkat, amikor végigmegyünk a „…állomások„egy kiállításról”.
Ahogy néhány évtizeddel később a kollektív identitás internacionalista és osztályalapú mozgalmai előtérbe kerültek, vezető kádereik – ahogy Barthes világossá teszi – hasonló intézményi struktúrákat hoztak létre, amelyek célja az volt, hogy az örökös emberi transzcendencia utáni vágyból származó energiát e feltételezhetően univerzális ideológiai projektek szolgálatába állítsák.
Vitázni lehet e polgári liturgiák által generált diskurzusok relatív hitelességéről vagy hamisságáról. Az azonban tagadhatatlan, hogy lehetővé teszik a figyelmes néző számára, hogy többé-kevésbé rendezett és koherens képet kapjon a kiállítás által felölelt történelemről, ami lehetővé teszi számára, hogy többé-kevésbé elhelyezze magát földrajzi térben és történelmi időben.
De mi van akkor, ha a kiállított tárgyak valóságának narrativizálására tett kísérlet bevezető fülszövegek és részletes táblák elhelyezésével, amelyek megadják a létrehozás dátumát, a fő motívumok összefoglalását és/vagy a lehetséges tematikus értelmezéseket, nagyrészt, ha nem teljesen hiányzik egy ilyen helyen?
A múzeum ezután alig több lesz egy raktárnál, vagy ahogy a francia antropológus, Marc Augé mondaná, egy... nem-hely:
Ha egy helyet relációs, történelmi és identitással kapcsolatosként definiálhatunk, akkor egy olyan tér, amelyet nem lehet relációsnak, történelminek vagy identitással kapcsolatosnak meghatározni, nem-hely lesz... A nem-hely terében lévő személy megszabadul a szokásos meghatározóitól. Nem több lesz annál, mint amit utas, vásárló vagy sofőr szerepében tesz vagy megtapasztal... Az utas a nem-helyeken keresztül csak a vámnál, a fizetőkapunál, a pénztárnál nyeri vissza identitását. Mindeközben ugyanazt a kódot követi, mint mások, ugyanazokat az üzeneteket kapja, ugyanazokra a kérésekre válaszol. A nem-hely tere sem egyedi identitásokat, sem kapcsolatokat nem teremt; csak magányt és hasonlóságot. Nincs ott helye a történelemnek, hacsak nem alakult át látványosság elemévé, általában utaló szövegekben. Ami uralkodik ott, az a valóság, a jelen pillanat sürgetése.
Pontosan ezt figyeltem meg a hatalmas Soumaya Múzeum.
Hektárnyi műalkotás sorakozott fel a hat emeleten, általánosságban véve hiányoztak a javasolt útvonalak, a darabok térbeli csoportosításainak világos magyarázatai, vagy az alkotóikról szóló részletes dokumentáció.
És mivel ezek az alapvető strukturáló mechanizmusok hiányoztak, az emberek – nem meglepő módon – úgy viselkedtek, ahogyan abban a végső nem-helyen, a bevásárlóközpontban tennék, falkákban hangosan beszélve, miközben gyorsan és szórakozottan pillantgattak az előttük lévő tárgyakra.
Az egyetlen magyarázat, amivel meg tudtam magyarázni ezt a költséges káoszt, az volt, hogy egy csapat túl okos, félig-meddig okos kurátor, akiket megrészegítettek a posztmodern elméletek, úgy döntöttek, hogy ha a résztvevők túl sokat tudnak az eredeti kontextusokról, amelyekben a tárgyak keletkeztek, az megfoszthatja őket attól a „szabadságtól”, hogy saját regényt alkossanak, akár véletlenszerű és eszeveszett értelmezéseket is.
Szakmai hátteremnek köszönhetően valószínűleg sokkal több hiányzó kontextust tudtam volna biztosítani a művek alapvető értelmezéséhez, mint sokan az épületben. Mégis úgy éreztem, hogy elkalandoztam, és ezért az idő nagy részében frusztrált voltam.
Ha ettől úgy éreztem, hogy messze vagyok a tengertől, akkor hogyan hagyhatom, hogy egy szegény vagy középosztálybeli fiatalt elhozzanak oda, hogy először tapasztalja meg azt az értékes és állítólag csodálatos dolgot, amit Kultúrának hívnak (nagybetűvel)?
Mit mutat ez neki az emberiség egyik legkitartóbb tevékenységének, a művészetalkotásnak az olvashatóságáról, és onnan kiindulva a körülötte lévő világ általános áttekinthetőségéről?
Csak feltételezni tudom, hogy ettől túlterheltnek, kicsinek és tehetetlennek érzik magukat az egész előtt.
És amikor megpróbáltam elképzelni, hogy egy ilyen fiatal mit tanulhatna, ha egyáltalán tanulhatna valamit a Soumayán való áthaladásból, csak ennyi jutott eszembe: „Carlos Slimnek gazdagnak kell lennie, és ez a vagyon lehetővé tette számára, hogy rengeteg zsákmányt halmozzon fel.”
A dühöm fokozódott, amikor rájöttem, hogy az emberi ösztönnek ez a megszüntetése, hogy a világ káoszát valamiféle felfogható rendbe strukturálja, annak a tükörképe, ami apránként a humán tudományokban történt az akadémiai pályafutásom során.
Pályafutásom vége felé kollégáim körében az általános megközelítés valami ilyesminek tűnt: „Miért terheljük a mai fiatalokat azzal, hogy az eseményeket az idő múlásának kontextusában kell elképzelniük, vagy hogy elég mélyen belemerüljenek egy adott műbe és annak kontextusába ahhoz, hogy ésszerű feltételezéseket tegyenek arról, hogy az és az az idő, amelyben készült, hogyan világíthat rá a saját körülményeikre, amikor egyszerűen megjutalmazhatjuk őket azért, hogy korábban „frissen” reagáltak, 19 évnyi felhalmozott bölcsességük alapján?”
Bár már kiment a divatból kimondani, a legjobban és a leggyorsabban az érvelés folyamatán keresztül tanulunk, amikor visszavágunk egy olyan állításnak, amit valaki vagy valamilyen entitás elénk tárt. Ezekben a pillanatokban, amikor rendezett módon érvelünk az érveink előtt, esetleg közömbös vagy ellenséges emberek előtt, az egónkat kockáztatva, tanuljuk meg – talán először – valóban számba venni azokat az apró részleteket, amelyek a fejünkben és az előttünk lévő világban lebegnek.
Az ilyen dialektikus találkozásokra való felkészülésünk során sokkal intenzívebb olvasóivá válunk a világnak. Miért? Mert reméljük, hogy a megfigyelőképességünknek köszönhetően méltónak találnak majd arra, hogy mások tekintete gondosan és tiszteletteljesen „olvasson” minket.
Egy olyan társadalomban, amely ezzel szemben a törékeny egók védelme nevében elutasítja, hogy a fiatalok számára mesteri narratívákat kínáljon, amelyeket internalizálhatnak, és amelyek mellett vagy ellen érvelhetnek, ez a kulcsfontosságú individuációs folyamat soha nem indul be. Ez nemcsak súlyosan károsítja a gyermek alkalmazkodóképességét a változó életkörülményekhez, hanem gyakorlatilag tálcán kínálja őt a kialakulatlan lényében a hatalmasoknak, hogy azt tegyenek vele, amit jónak látnak.
Apám egyik legféltettebb kincse egy bekeretezett fénymásolat volt George Santayana spanyol-amerikai filozófus leveléről, amelyet a Bostoni Latin Iskolában és a Harvardon tanuló osztálytársának, John Merriamnak küldött. A levelet Joseph Merriam, apám szeretett kollégája és mentora, valamint Santayana beszélgetőpartnerének fia adta át neki.
A levél folytatása annak a párbeszédnek, amelyet a két régi osztálytárs az iskolában töltött időkről folytatott, és arról, hogy egyikük sem hitte el igazán, hogy a kristálytiszta képek, amelyek mindkettőjükben ezekről az időkről éltek, fél évszázaddal korábban történtek. Egy beszélgetés, amelynek a nagy filozófus következő szavai vetettek véget (itt emlékezetből idézek): „Merriam, az idő csak illúzió. Az egyetlen dolog, ami örök, a figyelmünk.”
Ahogy felnőttem, apa újra meg újra elismételte nekem ezt a sort. Először nem igazán értettem, mit próbál mondani nekem, vagy miért ragaszkodik annyira ahhoz, hogy halljam.
Az utóbbi években azonban túlságosan is világossá vált számomra a kifejezés bölcsessége és apám megszállottságának okai iránta.
Megtanultam, hogy a figyelem képessége az, ami elválasztja a látást a puszta nézelődéstől, az életet a puszta létezéstől, és az igazi kreativitást a puszta álmodozástól.
Röviden, ez az egyetlen dolog, ami lehetővé teszi számunkra, hogy közel kerüljünk csodálatos individualitásunk hatalmasságának felismeréséhez és cselekvéshez.
És az elitnek a figyelem óriási erejéről alkotott felfogása vezette őket jelenlegi, tömeges figyelemelterelési kampányaikba, amelyeket a köztereinken elszenvedett folyamatos zajbombázások és a hatalmas, történelem nélküli „nem” helyek építése jelképez, mint például a… Soumaya Múzeum Mexikóvárosban.
Ötvenkét évvel ezelőtt a BBC elég magabiztos volt a saját hatalmában és annyira megbízott nézői intelligenciájában, hogy hagyta, hogy John Berger bemutassa, milyen kulcsfontosságú a passzív és önkorlátozó nézési gyakorlatot a figyelmes látás végtelenül katalizáló folyamatává alakítani.
Ha a Beeb ma kiállítást kínálna egy fiatal művészettudósnak, attól tartok, valószínűleg valami ilyesminek hívnák A megpillantás módjai és gyors egymásutánban vetített, izgalmas képek sorozatát foglalná magában, amelyek egyetlen valódi célja az lenne, hogy a néző ugyanolyan bizonytalan maradjon a bemutatott művek történelmi és társadalmi keletkezésének megértésében, mint a program elején.
Csatlakozz a beszélgetéshez:
Megjelent egy Creative Commons Nevezd meg! 4.0 Nemzetközi licenc
Újranyomtatáshoz kérjük, állítsa vissza a kanonikus linket az eredetire. Brownstone Intézet Cikk és szerző.
